En este artículo procedente del Diario de Trevoux se plantea la cuestión de las diferencias entre el teatro griego y francés. Se expresan las limitaciones a que conducen los excesos rigoristas para el teatro moderno encontrando referentes entre los poetas griegos más meritorioa de su oposición, como también se alaba en Pierre Corneille. 

PARALELO ENTRE LOS TRÁGICOS GRIEGOS Y FRANCESES

Los poetas franceses tienen muchísimos más obstáculos que vencer para producir los verdaderos efectos teatrales que Sófocles y Eurípides y, sin embargo, lo han conseguido mucho mejor, de lo que se infiere que el teatro francés es muy superior al griego. Me detendré en probar esta cuestión.

Los poetas griegos tuvieron privilegios que no hemos tenido nosotros. La historia, la fábula, la imaginación fueron para ellos otros tantos manantiales que les suministraron una infinidad de asuntos variados. De estas tres fuentes solo ha quedado una para los poetas franceses, pues no pueden recurrir a la fábula para no incurrir en el maravilloso exagerado, ni se atreven a entregarse libremente a su imaginación, pues reina entre ellos una preocupación que se lo prohíbe o, a lo menos, que les intimida.

Nosotros nos vemos reducidos a tratar únicamente los asuntos de la Historia, campo que, aunque grande por la multitud de siglos que precedieron desde los Sófocles y Eurípides, sin embargo no es inmenso, porque las pasiones casi siempre producen los mismos efectos. Los siglos se repiten unos a otros; el fondo de la escena es siempre el mismo, y no presenta otras variedades que las que traen consigo los nombres de los actores; el círculo de las revoluciones humanas es el de una esfera bastante estrecha a la que vemos representada bajo los mismos aspectos por un movimiento rápido y circular.

Si, a lo menos, nos fuera permitido, como a los poetas griegos, desfigurar los principales rasgos de la Historia, ¡cuánto de esta alteración pudiese resultar un gran interés, un efecto brillante y situaciones felices! Sabido es que los trágicos de Atenas no respetaron las verdades más conocidas. Helena, cuyos criminales amores habían abrasado a Troya, se presenta en la tragedia de este nombre como una esposa casta y fiel que jamás vio los muros de Ilión. Troya y la Grecia combatieron por una sombra. Jocasta, que se mata en el Edipo de Sófocles cuando sabe que es esposa de su hijo, renace en cierto modo en las Fenicias para tomar parte en las divisiones crueles de Etéocles y de Polynice. Amón y Antígono, cuyo fin trágico suministró un tan bello asunto a Sófocles, unen sus lazos con Eurípides con un feliz himeneo. ¿Se permitirían a nuestros poetas semejantes libertades y contradicciones tan sensibles?

Otra de las ventajas preciosas que tuvieron los griegos sobre nosotros fue el tomar asuntos cuya catástrofe era funesto a la virtud. ¡Cuántos ilustres desgraciados, que no merecían serlo, nos presentan los anales del universo! He aquí los asuntos que Aristóteles, el legislador del teatro, prefería a los demás porque les creía más interesantes y trágicos: «La fábula —dice— debe acabar más bien con la desgracia que con la felicidad de los principales porsonajes [....], la que debe ser el infortunio de un hombre que ni sea malo ni bueno, y si no se halla ninguno que precisamente sea tal, debe escogerse aquel que más bien sea bueno que malo» (Aristóteles, capítulo 13). Pero nosotros siempre queremos ver la virtud triunfante y el vicio castigado, sin hacernos cargo que esta ley rigurosa que imponemos a nuestros poetas les pone en la imposibilidad de excitar aquellas impresiones profundas de terror y de piedad que despedazan el alma de los espectadores y que son el objeto de la tragedia.

En efecto, los golpes funestos con que vemos oprimido a un héroe solo nos espanta en cuanto tememos que podemos ser víctimas de ellos, ¿pero qué espectador al ver un tirano cruel, un héroe vicioso castigado por sus delitos temerá las desgracias que no cree merecer? Cuando veo a un ilustre perseguido a quien su inocencia no pudo libertar de los reveses más crueles, entonces es cuando los golpes que le oprimen parece que me amenazan. En la pintura de sus desgracias descubro la imagen de las que me podrían suceder. Si la inocencia y la virtud no pueden servir de muralla contra los ataques de la fortuna, ¿quién podrá no temblar? Preséntese un héroe virtuoso a quien un defecto perdonable o una falta involuntaria arrastre al más profundo abismo de la adversidad, y entonces derramaré yo lágrimas llenas de dulzura y de amor... Si este héroe fuese menos culpable merecerla menos compasión... Sus delitos justificarían sus desgracias y lo que más nos movería seráa su conocida inocencia.

Quizás se me objetará que la pintura de un héroe inocente y desgraciado más bien moverá la indignación que el terror y la lástima del espectador. ¿Pero es menos interesante Hipólito en Eurípides aunque esté sin defectos y que muera víctima de una horrorosa calumnia? Por esta y otras semejantes catástrofes mereció Eurípides el ser llamado el más trágico de los poetas. La costumbre y la extrañeza han desterrado los coros de nuestras tragedias y los ornamentos de la escena que absolutamente nos hacen suma falta, en cuyas dos partes fue Sófocles superior a los demás. En los personajes que compusieron su coro puso dignidad, decencia e ínteres, y por lo que hace a la magnificencia del espectáculo se cree que le adelantó al último punto de perfección.

Su patria le proporcionaba un edificio inmenso preparado a expensas de la República, adornado por los más sabios artistas del universo y propio para reunir á todos los ciudadanos y para causarles la más agradable ilusión. Pero este gran maestro de encantar en el arte a los espectadores anadía decoraciones particulares, disponía situaciones fuertes, proporcionaba puntos de vista tan interesantes como lisonjeros y tan nobles como instructivos. Véase como comienza la primera escena en su teatro.

En él se presenta Orestes con Pílades y el Gobernador, siendo este al mismo tiempo su conductor, les coloca a la frente de Algos, de Micenas , del célebre Templo de Juno, del Liceo, consagrado a Apolo, del bosque sagrado de la hija de Ínaco, del palacio funesto del que Orestes salió libre de las cadenas, de los asesinos, de su padre Agamenón. ¡Qué principio tan soberbio! ¡qué situación tan llena de sentimientos y de magnificencia! A la verdad que este teatro no sería semejante al nuestro, ni tampoco debía serlo, y sí una itroducción sumamente magnífica por la brillantez y armonía que se advertía en la decoración.

El gran Corneille halló que Edipo era perfectamente inocente, ¿y nos enternece menos la suerte del hijo y del asesino de Layo en Sófocles? En una palabra, ¿no vemos todos los días que la virtud se persigue y que triunfa el vicio? Pues ¡por qué no ha de poder presentarnos la escena lo que a cada paso observamos en el gran teatro del mundo!

¿Pero no es muy de temer que semejantes ejemplos nos hagan fastidiosa la virtud y que favorezcan al vicio que prospera? Para presentar a la virtud amable solo se requiere pintarla con todos sus atractivos, paciente en las adversidades, que abrace generosamente al injusto que la persigue, pagando con beneficios las ingratitudes que la oprimen, inalterable en los infortunios, de modo que halle en sí misma la felicidad... ¿Quiérese pintar al vicio con horror? Manifiéstele el poeta temblando en medio de las grandezas, inquieto en sus prosperidades, rodeado siempre del miedo, despedazado por los remordimientos y acompañado de la infamia. ¿Pero por qué se ha de exigir que se le castigue? Del mismo modo que no puede condenarse a la providencia que le tolera, que le deja triunfar, del mismo modo no puede decirse que el poeta le autoriza no castigándolo en la escena.

Además, las leyes de la verosimilitud, de la intriga y del desenlace son más austeras entre nosotros que lo fueron entre los griegos. Cuando se trataba entre ellos de desenredar la trama más intrincada y de justificar ciertos acaecimientos inverosímiles, al instante recurrían al cielo. La intervención de alguna divinidad propicia, el recurso de los sueños, la autoridad de los oráculos, las sentencias inevitables de un destino ciego y otros mil expedientes repugnantes a la razón, eran otras tantas máquinas dispuestas siempre a favorecer y aliviar la imaginación del poeta. Pero nosotros tenemos dogmas severos, una providencia justa y espectadores amigos de lo maravilloso, pero muy enemigos de lo falso. He aquí nuestro equivalente.

Añádase a todo esto la obligación en que se halla el poeta francés de dividir su fábula en cinco actos cuasi iguales. No quiero ahora examinar si la regla de los cinco actos está bien o mal fundada; bastará observar que es incómoda al poeta francés y no menos contraria a la práctica de los antiguos, como lo observó un sabio académico: «Queremos —dice— que toda tragedia tenga cinco actos, es decir, que toda acción puesta en la escena se interrumpa cuatro veces, que cada acto contenga algún acontecimiento y alguna situación particular. ¿Quién podía persuadirse que la naturaleza se sujeta a este orden uniforme? Tal precepto de cinco actos no se halla en Aristóteles. Y podría haberle omitido tratando por extenso de las leyes de la tragedia y explicando la extensión necesaria de una acción dramática?». Sin embargo de todo esto, el poeta francés se ve precisado a seguir este orden, siendo preciso que su imaginación se extienda o se reduzca por esta regla. Razón por que vemos tantos actos postizos, tantas escenas que no vienen al caso, tantas interrupciones forzadas y tantas entradas y salidas poco naturales.

De todo esto resulta que los antiguos tuvieron más libertad que nosotros, pues pudieron dar más o menos extensión a sus piezas y sus actos no estaban sujetos al compás como los nuestros.

Confesemos, sin embargo, que serán necesarias muchas tentativas para desprender a los espíritus de una preocupación autorizada por el testimonio formal de Horacio:

Neve minor neu sit quinto productior actu [1]

y acreditada por el uso constante de nuestros mayores poetas.

Por lo que hace al mérito de la regularidad si entrásemos en el examen de todas las piezas de Esquiles, de Sófocles y de Eurípides, hallaríamos que esta ventaja de los griegos que tanto se preconiza se reduciría a muy poca cosa. Nuestros mayores poetas, fieles por lo regular a las leyes del teatro, se han apartado algunas veces de ellas para llenar más completamente el objeto de la tragedia, que es mover y agradar. ¡Cuántas bellezas nuevas debemos a la inobservancia de algunas de estas reglas! Los hombres grandes son como los monarcas del imperio literario. Sus ejemplos forman otras tantas leyes y por sus escritos debemos apreciarlas. Si la fría simetría les condena, les absuelve la voz del sentimiento, que es el verdadero juez en las artes agradables y de gusto... Sus sentencias son irrevocables. Si la exactitud y la regularidad formasen el mérito principal en el género dramático, la Erixene y la Zenobia del abate Aubignac [2] serían dos obras maestras y la gloría del teatro francés. Pero, a pesar de cuatro años de trabajo que le costaron al autor, su fin fue el de enfadar con su escrupulosa exactitud (Diario de Trevoux).

1. Neve minor neu sit quinto productior actu / fabula quae posci volt et spectata reponi, Epistola ad Pisones, vv. 189-190.
2. François Hédelin, conpcido con el sobrenombre del abate de Aubignac (1604-1676). Fue famoso por su dogmatismo en relación a la regla de las tres unidades y por sus querellas con Pierre Corneille.